其次人类美学思想的形成，同文学艺术的实践和理论有着密切的关系。在美学尚未成为独立学科前，许多重要的美学问题都是在文艺学的著作中得到阐发的。例如，我国古代的《乐记》，陆机的《文赋》、司空图的《诗品》，刘勰的《文心雕龙》，严羽的《沧浪诗话》等；西方柏拉图的《文艺对话集》，达芬奇的《论绘画》和歌德的《歌德谈话录》等既是文艺学的经典著作，又包含了丰富、深刻的美学思想。

但美学和文艺学毕竟分属不同学科，它们的区别亦是显然易见的。美学比较文艺学更带有一般性。维塞尔教授说：“美学涉及所有艺术形式（即艺术作品）‘存在’要素的科学”，（维塞尔《活的形象美学》上海学林出版社2000年版，27页）它是从哲学的高度来研究文学艺术，探讨文学艺术的本源，因而它对文艺学有指导作用和方法论意义。美学为文艺学研究提供理论范式和思维方式，文艺学研究所取得的成果，反过来也可以丰富和完善美学理论。

由于美学属哲学性质的学科，它是站在哲学的高度对所有美的事物，包括文学艺术的发问，它探讨的是诸如文学艺术的本质、文学艺术创造和欣赏的一般规律等较为抽象的问题；而文学艺术是从形而下出发，探讨的是具体的文学艺术经验和现象，譬如文学艺术与社会现实的关系、文学艺术的内容和形式的关系以及艺术风格、技巧等问题，因此，它不仅在对象上所研究的只是美的事物的一部分，而且研究的方法亦是形而下的方法。 

第三节  美学研究的任务和方法 

   美学研究的任务和方法，是根据美学的研究对象、基本问题、以及学科性质所决定的。美学的研究任务主要表现在：

   （1）揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律。审美现象广泛存在于人们生活其中的自然、社会以及艺术世界，如同前面所说，人们不满足于仅仅是欣赏美，还需要对这类现象有更进一步的了解。美学作为一门理论学科，应从哲学的角度分析和探讨美、美感以及艺术的审美特征等问题，揭示审美规律，从而满足人们对美的世界的好奇和思考的需要。美学研究只有首先在理论上有所建树和发展，才有可能实现其他任务和目的，因此，理论研究是美学的基本任务。

  （2）进一步完善和发展美学学科本身。美学学科正如同一些学者所说的，在世界学术体系中有着不同于其他学科的艰难曲折经历。它诞生较晚，从柏拉图追问美的本质到1750年美学的诞生，其间走过了两千余年的历程。美学诞生之后，在许多基本问题，甚至包括研究对象等方面并未取得学术界的共识，因而也就严重阻碍了美学学科本身的发展。迨至今天，当初导致美学学科产生的基本问题——美是什么竟也遭到否定，那么美学学科本身有无存在的必要都发生了问题。由于美学在一些基本问题上的混乱，美学学科至今仍不能算作一门成熟的学科。因此美学理论的研究还必须承担起美学学科自身建设的重担。

  （3）提高人的精神，促使人生的审美化，亦海德格尔说的。美学是一门超世俗功利的学问，它反映了人的终极关怀和追求。但它又与哲学不同，它把这种终极关怀和追求溶入诗意之中，用生动感人的形象去打动人的情感，因而它更易被人所接受。当今技术文明和商业文明，拜金主义、物质主义和享乐主义盛行，使人精神日益切近形而下而疏离形而上，这无论于社会还是于人本身都是令人担忧的。美学可以提高人的精神，使人超脱世俗的平庸和鄙陋，从而 “诗意地栖居在大地上”。

  （4）提高人们审美欣赏和审美创造能力。美学理论可以指导人们的审美活动，通过这种指导，使人们的审美从一种朴实的、自发的活动上升到一种主动的、自觉的活动。朱光潜先生曾谈到：一个不研究美学而品评文艺的人，就如同水手说天文，看护妇说医药，全凭粗疏的经验，没有严密的有系统的学理作根据，不仅远不够用，使欣赏缺乏深度，感受受到限制，而且有时还误事。尤其我们强调人的全面发展和素质教育，那么培养和提高人的审美欣赏和审美创造能力就更有着重要的意义。涨潮言：“方丈不必戒酒，但须戒俗；红裙不必通文，但须得趣。”

   美学研究方法：（哲学方法；心理方法）

   美学研究的方法和其研究对象一样，历来争论不断。日本美学家竹内敏雄说：“美学史上，方法论对立的原始形态，可以从柏拉图的美的形而上学和亚里士多德的艺术理论的论争初见端倪，他们师徒之间不同观点，反映出古希腊哲学内部思辨的观念论与实证的经验论之间的差别。从相对意义上来说，这种差别可视为从‘哲学的’研究方法向‘科学的’研究方法的变迁。”（竹内敏雄《美学总论》引自司有仑《新编美学教程》中国人民大学出版社1993年版，14页）这种方法论的争论一直延续到近代，贯穿整个西方美学史。例如十八世纪英国经验派的美学和德国理性派的美学；康德的先验逻辑和黑格尔的辨证逻辑，又分别开拓了美学研究的新领域。十九世纪中叶兴起的实证主义以及与之相反的唯意志论，更把美学研究引向科学实证和强调主体心理两种截然不同的方向。到了二十世纪，美学研究方法不断革新，呈多元化趋势，既有传统的哲学思辨、心理分析等方法，又有新产生的譬如语言学结构主义、现象学、解构主义等方法，由此也就导致了现代美学理论派别空前繁荣。

   美学研究的方法因其研究对象的复杂性而呈多元化，但不管如何多样，它必须有一个基本的方法，这个基本方法是由它的基本理论问题所决定的。美学所由产生的基本理论问题就是美的本质问题，它决定了美学研究的基本方法只能是哲学的方法，既对“一切美的艺术和美的科学所共有的那些东西进行明确的、井然有序和透彻研究，要求人们从个别和普遍原则中引出共同之处。……还要求人们要处处寻找事物的最初成因和最初原则……。”（维塞尔《活的形象美学——席勒美学与近代哲学》学林出版社2000年版，26页）哲学思辨方法在美学史上历史最为悠久，对美学的发展起着重大作用。现代西方美学拒斥思辨哲学方法，转向具体经验的方法以后，不仅较之过去的美学理论并无起色，反更导致现代西方美学困难重重，甚至连生存的必然性和合理性都发生了动摇。美学必须以哲学方法为基本方法，但它不可盲目借助近代技术理性的方法，不能把自己建筑在主客对立、寻求主体之外的纯客观性、强调实证以及轻视感性的哲学方法之上。

   美学方法还包括经验描述和心理分析的方法。美学探讨美的事物和艺术的本源，但它须从具体的美的事物和艺术经验现象着手，也须对审美主体的审美心理进行分析。朱光潜先生谈到：“不通一艺莫谈艺”，指的就是美学研究一定要熟悉甚至精通某种艺术，从具体的艺术现象入手，这样你才能深入到审美活动之中，体察和研究其中规律。在审美活动中，主体心理因素的作用非同小可。不掌握心理学方法，不仅不可能解释美感、艺术创造和艺术欣赏的心理机制，也不可能说清楚美本身。

   此外，社会学、人类学、现象学、发生学、语言学、文化学等方法，都可程度不同地用作美学研究的方法。对于理论研究来说，方法的创新，往往会带来理论的重大突破。但采用何种方法最为合适则取决于这个学科的性质。 

思考题：

1、人类早期审美现象说明了什么？

2、为什么说鲍姆嘉登是美学的创始人？

3、如何认识美学研究对象？

4、美学与其相关学科的关系如何？

5、美学研究的现实意义何在？

第二章  美的本质

作为哲学性质的美学，其基本职能就是探寻美的本质。根据海德格尔关于本质的解释：“使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。”（《海德格尔选集》上海三联书店1996年版，上册，237页）那么美的本质就是使美的事物成其为美的事物以及如何成其为美的事物的那个东西，即柏拉图所说的“美本身”。柏拉图在他的《大希庇阿斯篇》中谈到：“美是什么”的发问，不是针对具体的美的事物如美的小姐、美的坛子、美的马儿、美的汤勺等的发问，而是针对这些具体美的事物中所共同具有的那个东西即美本身的发问。“这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”（马奇主编《西方美学史资料选编》上海人民出版社1987年版，上卷，12-13页）          

          第一节  美学史上关于美的本质的探讨 

一、西方美学史上关于美的本质探讨的几种思路

自柏拉图始，美的本质问题一直是美学的基本理论问题，也是历代美学家、哲学家所试图解决，而至今仍未能解决的难题。如果说“一部西方哲学史就是对柏拉图哲学的注解”（俞宣孟《本体论研究》上海人民出版社1999年版，184页）的话，那么我们同样可以说，一部西方美学史也是对柏拉图“美是什么”的注解。西方美学史上关于美的本质的探讨依不同哲学派别而大体分为如下几种途径：

1、从精神方面探讨美的本质

从精神方面探讨美的本质，就是把使美的事物成其为美的事物以及如何成其为美的事物的那个东西归结为精神，与感性事物本身无关。从精神方面探讨美的本质可分为两个方面，一是从客观精神方面探讨美的本质，一是从主观精神方面探讨美的本质。

从客观精神方面探讨美的本质，主要代表人物有柏拉图、普洛丁、黑格尔。

柏拉图的哲学是以理念论为核心的庞大思想体系。在柏拉图看来，世界可分为虚幻的现实世界和真实的理念世界。在柏拉图的哲学体系中，“理念”是精神性的实体，是万物的本源，真实的存在，是第一性的，具体事物是第二性的，是由“理念”派生的，只是“理念”的影像或摹本。而“加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美”的美本身就存在于理念世界。美就是一种“单一的理念”。柏拉图认为，现实生活中具体的、个别的美的事物，如美的花、美的人、美的画，是多样的、易变的、相对的，它们又美又丑，不是真实的、绝对的，只有上界的美的理念才是美本身。柏拉图的美是理念说带有客观唯心主义本体论性质和浓厚的神秘主义色彩，柏拉图十分轻视现实生活，他完全否认了现实生活中美的客观性和真实性，同时也否认了人对美的正常感知和认识，这些当然都是错误的。但柏拉图是第一个提出美学基本问题的人，可以说正是他的“美是什么”导致了以后美学的诞生。他最大的贡献在于不把美局限于感性直观，在历史上第一次区分了“美的东西”和“美本身”，明确提出了美的本质问题。在柏拉图看来，美的东西是个别，是现象，而美或美本身则是一般，是本质，说明他看到了美的多层次性和美的认识的复杂性，这是很宝贵、很有价值的。他的名言：“对美本身的观照是最值得过的生活境界”，一直为人们所推崇。

生活在古代与中世纪之交的古罗马哲学家普洛丁，其哲学主要是柏拉图哲学的变种。他和柏拉图一样，把现实世界和理念世界对立起来，并且认为现实世界源于理念世界。在美学上普洛丁把柏拉图的理念进一步神秘化，称之为神秘理性（理式），认为一切事物的美都是对神明理性的“分享”。这种神明理性也就是神，美就根源于神。他说：“神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那里来的。”（《西方美学家论美和美感》商务印书馆1980年版，57页）这样普洛丁不仅完全继承了柏拉图的理念说，而且由于他把理念归之于神，因而更具有宗教神秘主义色彩，他本人也就成为中世纪宗教神秘主义始祖。以后到了中世纪神学家那里，干脆就把这种理念径直称作上帝，认定上帝就是一切事物美的根源。

近代德国古典哲学家黑格尔以“绝对理念”发展了柏拉图的美是理念说。在哲学上，黑格尔亦认为现实世界是从理念世界派生出来的，或者说，是理念的自我显现。而“美就是理念的感性显现。”（黑格尔《美学》第一卷，142页）就黑格尔把美的根源仍归结为一种精神实体，归为理念而言，黑格尔继承了柏拉图的美学思想，但黑格尔批评了柏拉图把理念与感性事物对立起来的观点。在黑格尔看来，理念必须通过感性事物的具体形象表现出来，理念就存在于感性事物之中。因此，黑格尔的“美是理念的感性显现”包含了三个要点，即理念、感性显现和二者的统一。

从主观精神方面探讨美的本质，主要代表人物有休谟、康德以及一些现当代西方美学家。

在西方美学发展史上，还有一些美学家从审美主体的主观精神方面探讨美的本质。十八世纪英国美学家休谟在哲学上继承和发展了贝克莱的主观唯心论，走向了怀疑论和不可知论。他认为人只能认识自己的感觉，在感觉之外，是否存在客观真实事物是不可知的。在美的本质问题上，休谟坚决反对美是事物的客观属性的观点，他明确说：“美并不是事物本身的一种性质，它只存在于观赏者的心里……。”（休谟《论趣味的标准》，见《西方美学家论美和美感》，108页）而美的本质是一种“快乐”的感觉。“快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。”（休谟《人性论》商务印书馆1983年版，下册，334页）

德国古典哲学家康德在哲学上试图调和理性主义和经验主义的矛盾。在美学上，康德起初推崇英国经验主义美学，认为审美判断源于经验，关涉人快乐或不快乐的情感，与人的理性原则无关，为此，康德曾一度不承认美学是科学。但随着康德哲学体系的进一步发展，他又转向理性主义美学理论，强调审美判断虽是个人的，离不开个人的主观感受，但又不是只凭个人主观感受所作出的判断，它像知识判断一样具有普遍必然性。这就使得康德转到了承认美学作为一门科学的必要性。只是康德所说的审美判断的普遍必然性非来源于客观对象的某种性质，而是源于主观不涉及任何利害关系。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”（康德《判断力批判》商务印书馆1987年版，上卷，41页）因此，美的普遍性只是标明主体的“心意状态”完全是无利害的，故有理由期望别人的普遍赞同，美的普遍性是一种主观的普遍性。所以，康德虽力图调和经验主义美学和理性主义美学理论，从感性和理性、主观和客观的关系中探讨美的本质，但其结果仍是主观唯心主义的。

十九世纪末叶以后，从主观心理方面探讨美的本质的思想潮流有了更进一步的发展，甚至成了美学研究的主流。德国美学家里普斯认为，事物之所以美，是由于我们把自己的情感移入事物的结果，美的根源不在对象而在主观情感。德国唯意志论创始人叔本华把意志看成是美的根源，“意志由于单纯的空间现象而有恰如其分的客体化便是客观意义上的美。”（叔本华《作为意志和表象的世界》商务印书馆1982年版，310页）意大利美学家克罗齐认为，美与对象本身无关，美只是心理直觉的成功表现。英国美学家科林伍德继承和发展了克罗齐的美是直觉的表现的观点，把美的根源归于情感的表现。美国美学家桑塔耶纳则认为“美是一种客观化了的快感”。（引自《朱狄《当代西方美学》人民出版社1984年版，39页）

总之，从精神方面探讨美的本质看到了审美活动的特殊性，注重人的主观因素对美和美感的影响和作用。然他们往往过于夸大人的主观因素，尤其把人的主观能动性仅仅局限于精神方面，或客观意识或主观感受，看不到人的现实活动、感性活动方面，就势必引出美是精神的产物，从而完全否认美的客观根源的结局。

2、从物质方面探讨美的本质

从物质方面探讨美的本质，就是把美的根源归于感性事物的某些属性，美存在于事物本身而不在事物之外。从物质方面探讨美的本质的美学家主要有亚里士多德、荷加斯、博克。

把事物美的原因归结为事物本身的观点早在古希腊时期的美学家那里就开始了。毕达哥拉斯学派认为美在事物形式所表现出来的均衡、对称、比例、和谐和多样统一。柏拉图的学生亚里士多德批判了他的老师关于“美是理念”的观点，充分肯定了现实世界美的真实性。他认为美不是理念，美只存在于具体的美的事物之中，美首先取决于客观事物的属性，如“秩序、匀称与明确”。他还说：一个美的事物“不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小，因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”（亚里士多德《诗学》人民文学出版社1962年版，25-26页）这里值得注意的是，亚里士多德不仅看到了美取决于事物的客观属性，而且还看到了美与人对事物的感受有关，他认为，容易感受的事物才是美的。

亚里士多德的观点对后来的艺术创作产生了很大影响，从文艺复兴到十八世纪欧洲，许多艺术家信奉这种观点，并结合自己的艺术实践活动，在这方面继续探讨。十七世纪英国著名画家荷加斯在亚里士多德关于美在事物的感性形式的基础上，着重研究构成美的事物的形式法则，如“适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸”（荷加斯《美的分析》人民美术出版社1984年版，22页）等，这些形式法则互相补充，互相制约，就产生了美。荷加斯还认为蛇形线是最美的线条。他指出：“蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋转，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性……。”（荷加斯《美的分析》人民美术出版社1984年版，45页）

英国经验主义哲学家博克同样把事物美的原因归结为事物本身的一些属性，他说：“我们所谓美，是指物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质，我把这个定义只限于事物的单凭感官去接受的一些性质。”（《西方美学家论美和美感》商务印书馆1980年版，118页）博克批评了当时流行的美在比例、适宜、完善的观点。在他看来比例涉及便利，是理解力的产品，它要靠测量发现，而美既非人类推理，长期注意和研究发现的结果，亦非测量的对象。花卉是美的对象，但花卉的比例是各种各样的，可见美不在比例。美也不在适宜或效用，因为适宜或有效用的东西不一定美，如猪的嘴，非常适宜挖地、掘地找东西吃的职能，但并不美。美也不在完善或圆满，女人很美，但这种美就在于她们的柔弱或不完善。在指出美不在比例、效用、完善之后，博克概括出美的属性就在于小、光滑、各部分能见出变化等。在这些属性中，博克特别强调的是。他认为美的对象是小的，在大多数民族的语言中，爱的对象都是用“小”来称呼的，如“小亲爱的”、“小猫”、 “小狗”、“小鸟”、“小鱼”之类。通常我们很少听人说“一个大美家伙”，但是“一个大丑家伙”却很普遍。

从物质方面探讨美的本质肯定了美的客观根源，但往往轻视甚至忽略主体在审美活动中的重要作用。正如马克思批评旧唯物主义者，“对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把他们当作人的感性活动，当作实践去理解。”

3、从精神和物质的统一方面探讨美的本质

西方美学史上还有一部分美学家认为事物美的原因既不单纯在精神，也不单纯在物质，而在精神和物质或主客观的统一上。这方面的主要代表人物是十八世纪法国哲学家狄德罗、十九世纪俄国民主主义革命家车尔尼雪夫斯基。

狄德罗首先对历史上各种主要的美的学说——作了回顾和批判，并由此提出自己的观点：美在关系。在狄德罗看来，“美总是由关系构成的”（《狄德罗美学论文选》人民文学出版社1984年版，31页），离开关系，就无所谓美和丑。他举例说，一句孤立的话“让他去死吧！”无所谓美和丑，但如果告诉人们，这句话是十七世纪法国戏剧家高乃依的作品《贺拉斯》中的一句台词，是剧中人物老贺拉斯鼓励自己的儿子抗敌报国，为了祖国的荣誉，宁可战死在战场，也不当逃兵的一句话，那么这句原先无所谓美和丑的话，就会在剧情的关系中变得美起来。《贺拉士》写罗马的贺拉士三兄弟与邻国阿勒伯的居理亚斯三兄弟作战的故事。最小的贺拉士是最后的胜利者。为了祖国的光荣，他打死了和他有亲戚关系的居理亚斯三兄弟。当他班师回来时，他的妹妹因为被杀死的居理亚斯三兄弟中的一个是他的未婚夫，因而埋怨贺拉士，并辱骂他用生命来保卫的罗马，他就把她杀死。作品的主题是爱国和个人爱情之间的冲突。

狄德罗的“关系”包含有三种不同的意义：

一是同一事物的各组成部分之间的关系，也就是它的内在结构上的秩序、安排、对称。譬如孤立地看一朵花或一条鱼而说它美，就是因为在这朵花或这条鱼的各组成部分之间看到了对称、和谐、有秩序等关系。

二是指一事物与其他事物的关系。如一朵马兰花可以与其他马兰花相比见出它的美和丑，也可以与其他别的花相比见出其美和丑，甚至还可以与其他植物相比见出其美和丑。

三是指事物与人的关系，即主客体之间的关系。前两种关系，是客观存在的，它们所产生的美是客观事物本身的美，狄德罗称之为“外在于我的美”。这第三种关系，是人感觉到的美，即主观认识上的美，狄德罗称之为“关系到我的美”。尽管“关系”一词的含义狄德罗讲的并不十分清楚，但有一点勿容置疑，那就是狄德罗从唯物主义认识论立场去寻找美的客观基础的同时，开始突破了过去把美当成某种单一的现象，或者某种孤立的因素，而明确地把美放在自然和社会生活各种相互的关系中来理解。不仅是事物本身的各种关系，而且包括了事物和人之间的关系。狄德罗曾举例说到，纸面上的三个点，无所谓美和丑，但若说这三个点，一个是白天照临我们的太阳，一个是黑夜发光的月亮，第三个是我们生活在上面的地球，事物和人发生了联系，就变得非常美了。美就是这样“随着关系和人思想的变化，”而发展和变化。就这一点而言，狄德罗的“美在关系”说在西方美学史上，确实是一大历史进步。但“美在关系”说仍未超出马克思主义以前旧唯物主义的局限，因而不能真正解决美的本质问题。

在狄德罗之后，十九世纪俄国民主主义革命家车尔尼雪夫斯基在批评黑格尔“美是理念的感性显现”基础上，提出“美是生活”这一著名论断。总的来说，车尔尼雪夫斯基在美学上的目标，是要建立唯物主义和现实主义美学，因此，他侧重从人的现实生活去探讨美的本质。之所以把车尔尼雪夫斯基放在从精神和物质统一的方面探讨美的本质，是因为车尔尼雪夫斯基在提出“美是生活”的总定义后，还分别从社会生活和自然事物的角度补充有两个进一步解释性的定义：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”（车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》人民文学出版社1979年版，6页）车尔尼雪夫斯基并不认为一切生活都是美的，而是认为“应当如此的生活”才是美的。就车尔尼雪夫斯基把美理解为生活本身而言，他强调了美的客观根源；但就他又解释美是应当如此的生活而言，他也注意到了主体的作用。车尔尼雪夫斯基也不同于狄德罗，他更强调了美与现实的关系。但车尔尼雪夫斯基对“生活”概念还未达到完整、科学的认识，因此，也没能真正解决美的本质问题。

步入二十世纪以后，不少西方美学家主张美存在于主客体之间的关系中。兰菲尔德认为：美“既不完全依赖于人的经验，也不完全依赖于被经验的物。它既不是主观的，也不是客观的；既不是一种纯粹的智力活动的结果，也不是客观对象的一种固有价值，而是这两方面变化无常的关系，即人的机体和客观对象之间的关系。……当没有人去体验客观对象的时候，那种称之为美的东西是不存在的。”（转引自朱狄《当代西方美学》人民出版社1984年版，215页）美国美学家刘易斯视客观事物所具有的美的价值属性为一种潜能，这种潜能要成为现实的美，需要主体的感受。美国另一美学家托马斯·芒罗亦把客观事物所具有的美的价值属性看作是一种潜在的美，假如没有主体的审美需要，它们不可能成为现实中的美。

从精神和物质的统一来探讨美的本质，在大方向上应是正确的。苏东坡有《琴诗》言“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不与君指上听。”但这方面研究还很不够，还有许多复杂的问题需要认真讨论和解决。

二、中国古代关于美的探讨

西方美学史上对美的本质的探讨源于柏拉图的发问，同时也与西方整个文化背景譬如对事物本质追求的思维方式等有关。中国古代文化不具有产生西方美的本质探讨的特质，因而，中国古代不具有西方美学史上那种关于美的本质探讨的分析思辨理论。但这并不等于中国古代没有关于美和艺术的思考和研究，中国古代的诗话、词话、画品、书品等里面蕴含了丰富的、丝毫不亚于西方人的美学思想。甚至从某种意义上说，中国古人关于美和艺术的思考和研究比西方人更充满了智慧，更适宜于美学这门学科本身的特质。

    蒋孔阳先生曾谈到，日本神户大学艺术学教授岩山三郎在一次涉及到中国古代美学思想与西方美学思想的区别的谈话时，说到：西方人和中国人的美学思想有一根本不同的地方，那就是西方人看重美；中国人则看重品。譬如西方人喜欢玫瑰，因为它看起来很美；中国人喜欢兰花、竹子，并不是因为它们看起来很美，而是因为它们有品，是人格的象征，是某种精神的表现。叶朗先生也曾指出，中国古代美学不象西方美学那样重视“美”这个范畴，而重“道”、“气”、“妙”等范畴。中国人欣赏一幅画，不是说“这幅画真美”，而是说“这幅画真妙”，或说其“气韵生动”，“元气淋漓”。美是就刻画一个有限的对象来说的，妙、气韵生动则指表现整个宇宙的一派生机。所以在西方，自古希腊美学始，就注重对象的形式因素，譬如比例、对称、均衡等；而中国古人更关注对象与人有关的精神蕴含。中国古代美学的“比德说”就典型地体现了中国古代美学的这一特点。

“比德说”是荀子提出的。所谓德，指人的品性、政治伦理德行，如德、义、勇、正、善等。所谓比德，就是从不同角度联想和想象自然事物与人之间形状、性习的相似。就是自然特性的人格化、道德化，和人的特性的客观化、自然化。《说文》言“玉”有“仁、义、智、勇、洁”五德。

荀子谈到，孔子总喜欢观水，学生子贡就问他，为什么见水必观看？孔子回答说：因为水使万物生长而自己无所求，像人有美德一样；水循着河道而流，像人有礼仪一样；水无边无际，流不尽，像道；水决口后，奔涌澎湃，像人的勇敢；水经过千转百折最后必向东，像人的意志不变一样，所以君子见水后必然要观赏。

西方美学传入中国是在近代，王国维先生是第一个向中国人介绍这门学科的人。但真正使中国人像西方那样的展开美学讨论和研究的，是中国当代的朱光潜先生。这以后，中国的美学研究深受西方影响，从思维方式到学科体系架构，到概念术语都可见出这种影响。

狄德罗说过：人们谈论的最多的事物，往往是人们最不熟悉的事物，美的本质也是这样。（《狄德罗美学论文集》人民文学出版社1984年板，页）

黑格尔也说过：“乍看起来，美好象是一个很简单的观念。但是不久我们就会发现：美可以有许多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也还是一个引起争论的问题。”（黑格尔《美学》商务印书馆1981年版，第一卷，23页）

托尔斯泰也曾说过：“‘美’这个词儿的意义想来当然已经是大家知道和了解的。但事实上这个问题不但没有明白，而且，虽然一百五十年来——自从1750年鲍姆嘉登为美学奠定基础以来——多少博学的思想家写了堆积如山的讨论美学的书，‘美是什么’这一问题却至今还完全没有解决，而且在每一部新的美学著作中都有一种新的说法。……‘美’这个词儿的意义在一百五十年间经过成千的学者讨论，竟仍然是一个谜。”（托尔斯泰《艺术论》人民文学出版社1958年版，13页）

德国艺术史家温克尔曼甚至断言：“美是自然的一种最大的秘密，我们可以看到和感觉到它的所有效果，但是一种普遍而清楚的意见：它在本质上还属于那种未被发现的真理。”（温克尔曼《对古代艺术的研究》莱比锡1982年版，105页）

美的本质问题的确难解，这主要是因为审美活动的特殊性造成的。但难解不等于没有解，更不能认为对美的本质的探讨没有意义因而取消这种探讨。我们应检讨我们探讨这个问题的哲学基础和思维方式，从而找到接近和研究它的最佳方式。

第二节  美与生产劳动

    马克思在《1844年经济学一一哲学手稿》一书中，曾提出一个观点，即“劳动创造了美”。这一观点包含两层意思，第一，美与人有关；第二，美与人的关系建立在人的感性活动——劳动的基础上。

那么美与劳动究竟有没有关系？有何关系？这些问题成为我国美学界一直关注的问题。

从人类审美活动的发生来看，美与劳动的确关系密切。翻开西方美学史或西方艺术史，我们可以看到一些美学家和艺术史学家们在谈到人类审美活动或艺术的起源时，总要提到劳动的作用。前苏联文化史学家柯斯文在他的《原始文化史纲》一书中提出：“各种原始艺术和所有观念形态之共同的根源是劳动，是人们的劳动实践。随着人类和人类社会的发展，随着观念形态的复杂化，艺术的这一最早的根源自然是越来越间接地以人类活动和关系的新生形式表现了出来。但无论自其本质，或自其内容看过去，各种手法表现的原始艺术总不外是表现人从劳动实践中得来的认识、情感、情绪和思想的一种形式。”（柯斯文《原始文化史纲》人民出版社1955年版，182-183页）劳动对美和艺术的发生的作用，我们可以从原始艺术中得到见证。

首先，我们发现原始洞穴壁画所表现的几乎全是动物，而没有植物，因为当时的人们正处于狩猎时期，动物与他们狩猎活动息息相关。处于狩猎时期的原始人的装饰品，也和动物有关，如兽牙、鱼骨、羽毛等。普列汉诺夫在考察原始人的艺术时，发现在原始人居住的周围虽开满了鲜花，长满了茂盛的植物，但原始人并不把这些当成审美对象来欣赏，他们欣赏的是与他们狩猎活动有关的各类动物。人类对植物的欣赏是在原始种植业产生以后。以农耕为主要生产活动的新石器时代，它的陶器上就开始出现了许多植物的形象。

其次，原始舞蹈完全是与劳动结合在一起的。它不仅“是一定生产动作的有意识的模仿”（毕歇尔语，引自普列汉诺夫《没有地址的信》三联书店1973年版，75页）而且本身就参与劳动过程，成为劳动的一个环节，伴随劳动进行。普列汉诺夫在他的《没有地址的信》中，例举南民答那爱斯基摩人的舞蹈，就是表现他们怎样猎取海豹。他们先模拟海豹的一些动作，等到悄悄接近它之后，才向它射击。原始人还有模拟怎样从地里挖掘植物，怎样从树上捕捉负鼠等生产活动的舞蹈。他们就是通过这种模拟劳动过程的舞蹈，再度体验力量、智慧与收获的快乐。

第三，原始诗歌的产生也与劳动有关。鲁迅谈到人类最早诗歌的产生，就是由于共同的劳动，譬如大家抬木头时喊号子“杭育，杭育”，就是人类最初的诗歌。我国《吴越春秋》上记载的古诗“断竹，续竹，飞土，逐肉”，就是描写的狩猎活动。

第四，原始音乐亦根源于劳动。普列汉诺夫就谈到，原始人对节奏敏感的令人惊奇。挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱。我国许多乐器就是从劳动工具转化来的，譬如用兽皮做的鼓就与人们狩猎活动有关，而钟源于石铲，弦源于弓箭，磬源于石刀。德国经济学家毕歇尔认为：“在其发展的最初阶段上，劳动，音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”（引自普列汉诺夫《没有地址的信》三联书店1973年版，36页）他认为最初的音乐是从劳动工具与其对象接触所发出的声音中产生出来的。为了充分表达他们的感情，加强声音的节奏，必须首先改变劳动工具，而这样一来，它们就变成乐器了。

从上述事实我们可看到，美的确与劳动有关。关于劳动，黑格尔曾有一段论述：“人还通过实践的活动来达到为自己（认识自己），因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”（黑格尔《美学》商务印书馆1982年版，39页）黑格尔还举了一个例子，说明人怎样通过实践活动改变外在事物，从而在外在事物中复现自己。他说：“例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。”（黑格尔《美学》商务印书馆1979年版，39页）马克思在肯定黑格尔“抓住了劳动的本质”的同时，又批评黑格尔“只知道并承认一种劳动，即抽象的精神的劳动。”（马克思《1844年经济学——哲学手稿》人民出版社1979年版，117页）马克思把劳动建立在人的生产活动基础上，指出：即使人类最简单的劳动，它也不同于动物的生命活动，因为人的劳动是有目的、有意识、有计划的生命活动，而动物生命活动只是一种本能。自由自觉的，有目的、有意识的创造性活动，可以使人在劳动过程中把自己对象化，使自然成为人的作品和无机的身体，从而在对象世界直观自身。因此，有人认为美的本质，就在于它体现了人以及人的积极创造活动，具有特定的感性形式，能引起人的喜悦情感。 

第三节  美的特性 

应该承认，关于美的本质，我们仍不能得出一个令人满意的答案，学术界仁者见仁，智者见智，并未取得共识。但不管怎样，随着人们讨论的深入，人们关于美的特征的认识逐步清晰明确。美的特性主要有如下几点：

一、形象性

    黑格尔说：“美只能在形象中见出……。”（黑格尔《美学》商务印书馆1979年版，161页）美的事物总是形象的，具体的，可以凭欣赏者的感官直接感受的。我国古诗中写自然事物的美：

蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。（王籍）

大漠孤烟直，长河落日圆。（王维）

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。（林逋）

更阑静，夜色衰，月明如水浸楼台，透出了凄风一派。（《焚香记》）

明人沈周的《听蕉记》：

    夫蕉者，叶大而虚，承雨有声。雨之疾徐、疏密、响应不忒。然蕉何尝有声也，声假雨也。雨不集，而蕉亦默默静植；蕉不虚，雨亦不能使之为声。蕉雨故相能也。蕉静也，雨动也，动静戛摩成声，声与耳又相能而入也。迨若匝匝，剥剥滂滂，索索淅淅，床床浪浪，如僧讽堂，如渔鸣榔，如珠倾，如马骧。得而象之，又属听者之妙也矣……

    无论日月星云、高山流水、还是花草树木、飞禽走兽，皆为人观之有形、听之有声、辨之有色、触之有物的对象。故有人说，如果皇帝的皇冠不是金子做的，如果天空不是兰色的，如果大海没有声音，何美之有呢？

    再看社会生活中的美，社会生活中的美以人的美为中心，人的言谈举止、行为风度皆以具体形象呈现美的特质。宋玉在《登徒子好色赋》中，曾经描写一个美人的形象，如果他只写“天下之佳人莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子”，那么，人们从这种抽象的描写中，还感受不到“东家之子”的美。只有写了“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”，这样，“东家之子”的美才成为人们可具体感知的形象。

    至于各类艺术作品的美，如古希腊雕塑《拉奥孔》、达芬奇绘画《蒙娜丽莎》、贝多芬音乐以及小说、戏剧等等就更是或直接间接以形、或以声等感性形式呈现在观赏者之前，为观赏者所感知。

    抽象的思想、概念不能直接成为审美对象，因其不能以具体可感的形象呈现在人们面前，为人们所感知。杜勃洛留波夫就说：“我们的感情总是被生动的对象所引起的，而不是被一般的概念所引起的。”（转引自毛萍《沉重的诱惑——技术时代的思考》海天出版社2000版，154页）数学、物理学等自然科学的理论，只有转化为具体可感的世界图景时，方可成为美的对象。

二、感染性

    美不只是具体的、形象的，而且还具有很强的感染力。它直接诉诸人的情感，怡情悦性，引起人喜爱、激动、崇敬，在精神上获得一种极大的愉悦和满足。正如车尔尼雪夫斯基所说的：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。”（车尔尼雪夫斯基《生活与美学》人民文学出版社1959年版，6页）

    柏拉图从维护奴隶制贵族的利益出发，极力排斥艺术，就在于他充分认识到感染力。在柏拉图看来，艺术迎合了人性中低劣的部分，摧残人理性部分，如果不加防范，就像发现心目中的爱人一样，那炽烈的爱情就会被她的魔力煽动起来。这虽是一种愉快的享受，却能危及“心中的城邦”。所以，他主张“寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯。”（柏拉图《理想国》，《文艺对话集》人民文学出版社1983年版，62页）

    南北朝诗人谢眺写青山的感染性“不对芳春酒，还望青山郭”；唐代刘禹锡言“奇峰一见惊魂魄”。《论语·述而》记载，“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯矣。”贝多芬的《第九交响乐》，1834年5月7日在维也纳首场演出时，获得空前成功，罗曼·罗兰描述当时激动感人的场面：“情况之热烈，几乎含有暴动的性质。当贝多芬出场时，受到群众五次鼓掌欢迎；在如此讲究礼节的国家，对皇族的出场，习惯上也只用三次的鼓掌礼。因此警察不得不出面干涉。交响曲引起狂热的骚动。许多哭起来。贝多芬在终场以后感动的晕去……。”（罗曼·罗兰《贝多芬传》人民音乐出版社1978年版，37页）

    美的对象之所以具有强烈的感染力，就在于它体现了人的东西，尤其体现了人的情感生活。普列汉诺夫引罗斯金的话说：“少女能为她失去的爱情而歌唱，但守财奴却不能为他失去的金钱歌唱。”费尔巴哈言：“感情只能向感情说话，因此感情只能为感情所了解——因为感情的对象本身只能是感情。”（《十八世纪末十九世纪初德国哲学》商务印书馆1975年版，551页）

    有形象而无感染力的对象不能成为美的对象。生物学的挂图，虽有图象，却不具有情感。它诉诸于人的理性，而不是诉诸于人的情感。艺术作品若是简单地模仿或图解思想，不具有打动情感的力量，就不能成为美的对象。

三．客观性

   美的客观性是指美具有客观的根据。尽管审美活动不同于人的一般认识活动，其中主体直接参与了美的生成，但这并不等于，美就是主观的，没有客观的标准。现代西方美学强调审美活动中的主体经验和心理功能，却弱化甚至取消美的客观性，导致现代西方艺术成为海德格尔所说的“无对象的艺术”，导致“艺术的死亡”。因为一个美的事物或一件艺术作品不再是“作为从自身推导出它的基本的和真正的东西的某物，而是从变成主体的人（作为惟一基础的和决定性的东西）得到它的规定的某物”（绍伊博尔德《海德格尔分析新时代的技术》中国社会科学出版社1998年，162页）也就失去了其自身。

    一切美的事物都具有客观物性因素，这些物性因素在引起人的审美愉悦方面起着至关重要的擢用。譬如，人们认为桂林山水很美，绝非单纯人主观经验和心理功能所致，桂林的山水溶洞，树木碑刻等物性因素所起作用就很大。若荒山秃岭、死水垃圾、嘈杂噪音等又何美之有呢？马克思在提到金银的美时指出：金银“的美学属性使它们成为满足奢侈、装饰、华丽、炫耀等需要的天然材料，总之，成为剩余和财富的积极形式。它们可以说表现为从地下世界发掘出来的天然的光芒，银反射出一切光线的自然的混合，金则专门反射出最强的色彩红色，而色彩的感觉是一切美感中最大众话的形式。”（马克思《政治经济学批判》，《马克思恩格斯全集》人民出版社1962年版，第13卷，145页）可见金银的光芒、色彩是它们构成美的对象的不可缺少的物性因素，不管人们承认与否，它们都是客观存在的。这些客观的物性因素决定了人们之所以选择这个事物，而不是那个事物作为美的对象。

思考题：
1、西方美学史上关于美的本质的主要理论及其代表人物有哪些？
2、中国古代美学的特征及其代表学说？
3、如何理解美的本质？
4、美与生产劳动的关系如何？
5、美的主要特征？